Boletim GEDAI Junho 2018

ISSN: 2177-7497 Edição I - Ano XII

Editor Coordenador:

 Marcos Wachowicz

Editores:

 Heloisa Medeiros

Liz Beatriz Sass

Lukas Ruthes Gonçalves

Rodrigo Otávio Cruz e Silva

Rodrigo Vieira

Ruy Figueiredo de Almeida Barros

Assistentes de Editoração: 

Bibiana Biscaia Virtuoso

Marcelle Cortiano

 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 


Editorial

Nesta edição, o Boletim do GEDAI apresenta publicações que expõem desafios da sociedade contemporânea e informacional, sobretudo relacionados aos direitos de autor e às novas tecnologias.

Primeiramente, o periódico traz - na seção referente a trabalhos acadêmicos - seis artigos recentes que discutem temas relativos à propriedade intelectual e aos direitos autorais.

Em “A incidência dos direitos autorais no grafite e suas implicações legais”, os autores Bibiana, Giovana e Rodrigo analisam as consequências da consolidação desta arte de rua, bem como sua relação com a legislação vigente, as políticas públicas e o direito de autor.

O artigo “Memes e web archiving”, de Rangel Trindade e João Marcos Hodecker, traz uma relevante reflexão a respeito do arquivamento de material na internet, levando em consideração as questões atinentes à proteção de conteúdo e de seus criadores.

O autor Igor Andrade aborda, no texto “Deus e o diabo na terra dos direitos autorais: complexidade nas relações entre os direitos dos profissionais em obras cinematográficas”, as temáticas referentes à disputa de direitos de autor em trabalhos que envolvem expressivas particularidades, como é o caso dos produtos da indústria cinematográfica.

No texto “O caráter jurídico dos contratos de transferência de tecnologia e o seu papel na economia contemporânea”, os pesquisadores Bibiana Virtuoso e Fidel Klipstein examinam as peculiaridades dos CTTs, especialmente quando inseridos no contexto econômico e jurídico das sociedades contemporâneas.

O pesquisador Osny Buzzo Jr. apresenta, no texto "O Youtube Gaming pode te dar dinheiro?", reflexões acerca do direito de autor e seus impactos em produtos de vídeo voltados ao entretenimento, especialmente na plataforma Youtube Gaming.

Por fim, o professor e pesquisador Marcos Wachowicz aborda, em seu texto, os vinte anos da Lei de Direitos Autorais brasileira, ressaltando seus resultados no ordenamento jurídico e avaliando as tendências que devem ser levadas em conta em futuras reformas.

No caderno de Jurisprudência, o boletim analisa um julgado da Vara Única da Comarca da Meleiro (SC), que envolveu a retirada de conteúdo com paródia da internet, pela alegada violação de direitos de autor.

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 


A incidência dos direitos autorais no grafite e suas implicações legais

Bibiana Biscaia Virtuoso • Giovana Tortato Poleza • Rodrigo José Serbena Glasmeyer

Na última década, nada impactou mais o mundo das artes do que a expansão do reconhecimento do valor artístico do grafite. Da venda de um grafite de Jean-Michel Basquiat por 110 milhões de dólares, em 2017, até as diversas enormes exposições sobre o estilo nos mais variados e prestigiados museus do mundo, é impossível negar que a importância cultural e de forma de expressão deste ramo da arte que se popularizou com os “writers” pintando suas tags garrafais na Nova Iorque da década de 80 agora se capitaliza e se transforma, também, em matéria de importância patrimonial.

1. DA PROTEÇÃO DO GRAFITI

Do surgimento desta nova face do grafite, porém, surge a necessidade do esclarecimento de algumas questões legais que envolvem o tema, e além da pauta já discutida acerca da dimensão transgressora do movimento, é necessário que o direito se adeque à realidade material do mundo da arte atual, compreendendo que o fato de a fixação material das obras de grafite se dar em espaços públicos e em cima da propriedade privada alheia sem necessária autorização não deve retirar em todo a incidência de direitos autorais acerca da obra.

Compreendendo as obras de grafite como obras originais criativas, fixadas em meio tangível, e também compreendendo a possibilidade de desenvolvimento cultural e de inclusão trazida por uma visão mais amigável ao grafite, acreditando também na proposição de que a segurança jurídica ao grafiteiro legal motivará um movimento de consolidação dos grafites e murais autorizados e, consequentemente, mais complexos e mais bem trabalhados, analisamos a natureza jurídica dos direitos de autor em cima da modalidade, espelhando o artigo PROTECTING ARTISTIC VANDALISM: GRAFFITI AND COPYRIGHT LAW, de Celia Lerman.

De início, é preciso compreender o grafite enquanto manifestação artística, e os pré-requisitos que o caracterizam como tal. Nisso, são abordados Spray-Paint Graffiti, Street Art e Stencil, que alcançam públicos distintos e maneiras diversas de manifestar a arte. Mas não basta classificarmos as grafitagens nestes moldes e a partir disso discutirmos a incidência de direitos autorais; é importante ressaltar a originalidade das obras, como produção do trabalho do artista. A possibilidade de direitos autorais se faz na medida em que o grafite não se restrinja a frases dispersas ou símbolos usuais e comuns, mas em uma obra artística original do sujeito que a criou, mesmo que tenha se alterado pelo ciclo artístico. Ainda que por vezes ilegal, situando-se em ambientes privados, existe a incidência da autoria sobre a obra, cabendo a sanção e a punibilidade não à expressão artística, mas à materialidade em que se encaixa. A originalidade da obra continua existindo.

2. VANDALISMO OU ARTE: LIMITES NA PROTEÇÃO DA OBRA

Na mesma medida, os direitos autorais que protegem a obra do artista urbano não incidem sobre o aspecto material em que está expressa, como a parede em si, mas sim a criação, ainda que ela venha a ser alterada com o tempo ou por novas manifestações. Isso é muito importante porque muitas vezes as grafitagens são inseridas em ambientes urbanos e abertos, sujeitos à deterioração pela falta de cuidados ou mesmo pela alteração por novas obras que venham a ser colocadas sobre. Um exemplo disso é a forma como era disposta a dinâmica de obras criadas na 5 Pointz, em Nova York, em que haviam os espaços para obras criadas por artistas renomados, que adquiriam caráter permanente, e as zonas designadas para criação e dinamicidade, onde novos artistas podiam se dedicar, com caráter periódico. Para que essas artes que acabam não possuindo caráter definitivo, pelo próprio caráter do meio artístico, não fossem juridicamente prejudicadas, o direito autoral se dispôs de maneira a proteger sempre a primeira obra, a base do artista, mesmo que viesse a ser modificada. Assim, compreende-se que a propriedade intelectual que circunda a manifestação artística se dissocia do meio material em que é expressa, de forma que o copyright e o grafite são de propriedade do autor, e não do possível dono da parede em que foi feito.

Aqui, encontramos uma problemática. Por muitas vezes, o grafite é uma atividade ilegal, por manifestar-se em propriedades privadas da zona urbana, e pela ideia de “ex turpi causa non oritur actio”, ninguém deve se beneficiar da quebra da lei. Mas então, como proteger a propriedade intelectual que incide sobre essas manifestações, se elas surgem de uma ilegalidade? É justamente nisso que cabe a dissociação entre a intelectualidade e o meio material em que se propaga. Enquanto a propriedade intelectual é protegida pelo direito autoral, o direito civil aborda as sanções atribuídas à patrimonialidade corrompida. À espelho da lei americana, que inovou nas abordagens

acerca deste meio de manifestação artística, à exemplo da decisão da corte acerca do caso emblemático ressaltado pela 5 Pointz, a lei brasileira nº 9.610/98, em seu Capítulo I, título II, artigo 7º, dispõe que "São obras de direitos intelectuais protegidas as criações de espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro (…)”.

A lei americana possui grande representatividade neste aspecto, salientando que o direito autoral sobre o que tange a obra tem como requisito sua originalidade, e nada dispõe acerca da legalidade do meio material em que se enquadra. Ou seja, a obra só não pode ser cópia de outrem ou composta de elementos generalizados que descaracterizam a generalidade. Sobre isso, ressalta-se a decisão proferida pela corte americana, especificamente proferida pelo juiz Block, em fevereiro de 2017, acerca do caso da 5 Pointz, que era um espaço de criação artística deste cunho, apesar de patrimônio particular.

Em 1990, os Estados Unidos instituíram a VARA (Visual Artistic Rights Act), como desdobramento da Convenção de Berna, ratificada por países como o Brasil, versando sobre o tema de direitos autorais. Este dispositivo legal deu suporte à ações como a sustentada pelo grupo de artistas afetados com a ameaça de demolição do prédio que subsidiava o espaço 5 Pointz, como o ato de pintura das paredes sobre as obras. O dono do edifício, Wolkoff, tinha a pretensão de demoli-lo para a construção de outro complexo imobiliário, e pintou parte das paredes, prejudicando um grande percentual de obras artísticas. Inconformados, grafiteiros entraram com a ação, que tramitou no embate acerca dos direitos autorais x espaço privado pertencente a Wolkoff. No fim das contas, a sentença condenou o proprietário à indenização de US$ 150 mil por cada obra prejudicada, e significou um marco no que tange à dinamicidade, periodicidade e materialidade das artes relativas à grafitagem.

Entretanto, ainda que não se perceba tal "cláusula de ilegalidade" nas leis americana e brasileira, nota-se tal distinção em outras legislações, como a Convenção de Paris para a Proteção de Propriedade Intelectual, que limita a proteção às obras adequadas à moralidade e ordem pública. Entretanto, ainda que o Brasil seja signatário da Convenção, isso não significa que a disposição de ilegalidade se estenda à legislação brasileira; isso porque fica nítida a opção de não inclusão à normatividade nacional de tal disposição, na medida em que, mesmo que existente na Convenção, não se coloca na lei interna. Não faria sentido incluir cláusulas desta natureza em uma legislação que

pretende incentivar a produção cultural. Apesar disso, segundo apontado pelo site Artsy, o sistema europeu sustenta a base dos direitos autorais segundo uma perspectiva de que as obras são uma extensão dos próprios artistas, e por isso devem ser protegidos; nota-se um direito de caráter mais humanístico.

O conflito sobre o qual recai a proteção da propriedade intelectual sobre as grafitagens para com a ideia de vandalismo se fez concretamente presente no caso de José Carlos Martinat, em Buenos Aires. Martinat, com um removedor específico, retirou parte das obras das paredes e expôs os recortes à venda em uma galeria de arte, em um ato de "vandalismo contra vandalismo". A proposta colocada em pauta era justamente explicitar, por meio do recorte das mais diversas obras deste cunho, o contraponto entre a criação artística e a percepção de vandalismo por de trás da ilegalidade material em que se propaga. Irresignados, parte dos artistas destruíram suas próprias obras na estreia da exposição, e iniciou-se o movimento "La Pared No Se Vende".

Percebe-se aqui, o quão tênue acaba sendo a percepção entre vandalismo e a manifestação artística por meio das criações urbanas, e para isso cabe compreender que, antes de tudo, a extensão dos direitos autorais se faz na medida em que protege a originalidade da obra, sem necessariamente atribuir a ela um valor ou utilidade social que não sua própria promoção. A tutela jurídica, nesse sentido, não busca proteger a ilegalidade ou a concepção de vandalismo permeada por ela, mas a criação artística em todas as suas facetas.

A proteção do direito autoral sobre o grafite, nesse sentido, incentiva o artista a efetuar sua obra na extensão do dispositivo legal, uma vez que a ilegalidade coloca a elaboração artística sob uma perspectiva marginal e impossibilita a criação de obras mais elaboradas e complexas. Nesse mesmo caminho, segue a compreensão do sistema americano de direitos autorais, na medida em "é estruturado em torno da ideia de que esses direitos servem como um incentivo econômico para que os artistas criem arte e a compartilhem com o público", como aponta artigo do Site Artsy. O cunho econômico, portanto, incentivaria o artista a produzir em contextos nos quais possa gozar da proteção legal, como aborda o artigo "Protecting Artistic Vandalism: Graffiti and Copyright Law". Isso não significa dizer que seriam extintas as manifestações sob o fulcro do vandalismo, mas que seriam possíveis as produções de grafite em projetos de incentivo e almejo cultural. Ainda, tendo por referência artigo desenvolvido pela professora Angela Costadello e Francisco Bley, nota-se que essa extensão protetiva ampliaria o alcance em políticas de inclusão.

3. O GRAFITI NO BRASIL

No Brasil, o grafite assume posição de grande importância na extensão da manifestação artística urbana, como extensão da realidade social, política e cultural. Já desde a década de 70, era notória a relevância da grafitagem como voz do brasileiro, como ato político. Em tempos de criminalização do artista de rua, surgia em São Paulo a manifestação da liberdade de expressão por Alex Vallauri, tendo por referência obras como “Boca com Alfinete”, de 1973. Em 2017, insurgiu a proposta de um “grafitódromo” na cidade de São Paulo, para abrigar exposições das mais diversas de grafites, para a livre criação, como incentivo da Secretaria da Cultura de São Paulo. A ideia foi

inspirada em Wynwood, de Miami, que abriga painéis e ilustrações. A proposta gerou conflitos entre os artistas, que querem preservar seus direitos de expressar-se livremente, principalmente tendo em vista que o grafite, como arte, tem por essência a interação com a cidade e a realidade em que está inserido. Rui Amaral, autor do primeiro grafite pintado à mão, em 1982, contrapôs a medida governamental dizendo que “O mundo é que olha para nós. São Paulo sempre foi a capital do grafite mundial”.

Aqui, novamente, percebe-se a distinção entre a manifestação artística e a concepção de vandalismo, em interação com a gestão pública.

A reportagem da BBC “Do crime a arte: a história do grafite nas ruas de São Paulo”, aborda justamente este trâmite conflituoso entre políticas públicas e criação da arte urbana. Segundo o sociólogo Alexandre Barbosa Pereira, pesquisador de Antropologia Urbana da Unifesp, é a partir da distinção entre pichação e grafite que começa a existir maior aceitação do grafite como arte, mas somente em contraponto com a ideia vândala de pichação. Entretanto, como já foi apontado, o grafite se manifesta das mais diversas formas, e por muitas vezes a concepção de “Spray-paint Graffiti”, acaba sendo compreendida por pichação, o que problematiza ainda mais a abordagem de ilegalidade.

REFERÊNCIAS

COSTALDELLO, Angela Cassia, BLEY, Francisco. A regulamentação legal do grafite: perspectivas e caminhos a partir de uma experiência prática em Curitiba, 2017

FABIO, Cabette André. Por que a punição da corte americana contra quem apagou grafite é um marco. Fevereiro, 14, 2018. https://www.nexojornal.com.br/expresso/2018/02/14/Por-que-a-puni%C3%A7%C...

LERMAN, Celia. Protecting artistic vandalism: Graffiti and Copyright Law. April, 22, 2013. JIPEL, VOL. 2 - Nº2. https://jipel.law.nyu.edu/vol-2-no-2-2-lerman/

MODELLI, Lais. De crime a arte: a história do grafite nas ruas de São Paulo. Janeiro, 28, 2017. BBC Brasil. https://www.nexojornal.com.br/expresso/2018/02/14/Por-que-a-puni%C3%A7%C...



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 


Memes e web archiving

Rangel Oliveira Trindade • João Marcos Hodecker de Almeida

O termo “meme” foi criado em 1976 pelo geneticista e autor de best-sellers Richard Dawkins para se referir a comportamentos e características passadas entre pessoas de modo cultural, e não genético.

Em outras palavras, para o filósofo Dan Dennet, o meme é um “pacote de informações com atitude”.

Dawkins buscou explicar que enquanto o gene era responsável pelas mudanças físicas no ser humano, o meme era responsável pela mudança do comportamento.

1. O conteúdo da internet não é eterno

No entanto, nos últimos anos esse termo escapou do âmbito da biologia e sociologia para o meio do entretenimento na internet. Para Patrick Davison o meme de internet é um elemento cultural que se dissemina pela transmissão online, e que normalmente possui um tom humorístico. GIFs, vídeos, tirinhas, bordões e fotos são alguns dos meios pelos quais os memes se difundem. Outra característica é o de sua rápida disseminação na web, que pode ser visto por milhões de usuários em poucas horas.

Davison também afirma que a piada oral se perpetua no mundo principalmente por meio da memória das pessoas, enquanto que o meme da internet, além da lembrança humana, também sobrevive ao tempo por meio de sites, fóruns e páginas no Facebook e em outras redes sociais.

Todavia esses endereços, assim como no mundo terreno, sempre estão fadados ao fim e ao esquecimento. Por exemplo, de acordo com uma pesquisa citada por Peter Lyman, cerca de 44% dos sites criados em 1998 podem ter deixado de existir em 1999. Embora seja a maior fonte de informação que o mundo já viu, o conteúdo da internet não é eterno, e por conseguinte, os memes também não são.

2. Memes são uma nova forma de expressão social na Internet

Tendo o cuidado de preservar essa nova forma de expressão social, o Centro de Folclore Americano (em inglês, American Folklife Center), componente da Livraria do Congresso dos Estados Unidos, revelou em junho de 2014 que iria catalogar documentos e sites sobre internet culture, incluindo é claro, sites sobre memes.

Desde o ano 2000 a Biblioteca do Congresso já reúne milhares de páginas da internet, como sites de campanhas políticas ou de jornais.

O web archiving, instituto que permite a preservação das informações da internet já possui inúmeras iniciativas, como a da já citada Livraria do Congresso, a independente Internet Archive ou a Biblioteca Nacional Francesa, que capta toda página de domínio francês e já possui cerca de 20 bilhões de URLs (TRINDADE, 2014).

3. Memes e web archiving

A preservação dos memes é vital para observar os momentos pelos quais passamos.

Por exemplo, o meme “The Situation Room”, tem origem na fotografia tirada do Conselho de Segurança Nacional norte-americana ao saber da morte do terrorista Osama Bin Laden, em maio de 2011, o mês em que de acordo com a Google houve um pico de pesquisas acerca da foto, do meme e do tema.

 

 

 

 

 

 

 

 

Entre os sites preservados pela Biblioteca do Congresso está o “Know your meme”, página que reúne a história, evolução, polêmicas e derivações de inúmeros memes, como o citado acima.

Assim, com a devida proteção dessas informações, o grande público terá conhecimento da origem dessas novas expressões folclóricas, bem como de seus criadores, que aliás já sofreram com as derivações de suas artes.

Um exemplo disso foi o criador do meme “Pepe the frog”, Matt Furie, o qual viu sua obra sendo utilizada por grupos racistas e de extrema direita, em especial durante a eleição presidencial norte-americana de 2016. Essas manifestações levaram Furie a utilizar o copyright (direito autoral, no Brasil) para proteger o meme e a si mesmo, com o argumento de que uma “distorção do significado original do personagem”.

Memes e web archiving são temas muito recentes e talvez de pouca importância para a sociedade e para o direito, mas não para a internet. Diferente das épocas antigas, que podem ser resgatadas por meio de vestígios arqueológicos ou dos ritos e tradições orais, o passado da internet, sem um serviço de arquivamento e estudo, estará sempre ameaçada pelo esquecimento eterno.

Para evitar a perda deste rico conteúdo de Internet, cada meme reconhecidamente relevante deve ser preservado de forma que possa ser arquivado, seguro e acessível ao longo do tempo, e isto é necessário.

Promover o desenvolvimento e utilização de ferramentas comuns, técnicas e normas que permitem a criação de arquivos internacionais é importante, pois não podemos permitir a perda de cerca de 2/3 de sites, que, como dito, podem guardar memes.

Incentivar e apoiar as bibliotecas nacionais, bem como iniciativas acadêmicas - até mesmo de origem privada com finalidade pública - é fundamental.

REFERÊNCIAS

BROGAN, Jacob. Slate: Memes Are the New Jump-Rope Songs. Disponível em: <http://www.slate.com/articles/technology/future_tense/2017/09/the_librar.... Acesso em: 30 de abril de 2018.

DENETT, Dan. Memes perigosos (Dangerous memes). TED TALKS. 2002.Disponível em: <https://www.ted.com/talks/dan_dennett_on_dangerous_memes?language=pt-br>. Acesso em: 13 abr. 2018.

DAVISON, Patrick. The language of internet memes. In: MANDIBERG, Michael. The social media reader. New York and London: New York University Press, 2012. p. 120-134.

INTERNET ARCHIVE. About the internet archive. Disponível em: <https://archive.org/about/>. Acesso em: 30 de abril de 2018.

KNOW YOUR MEME. The situation room. Disponível em: <http://knowyourmeme.com/memes/the-situation-room>. Acesso em: 30 de abril de 2018.

LYMAN, Peter. archiving the world wide web, In: BUILDING A NATIONAL STRATEGY FOR DIGITAL PRESERVATION. Washington: Library of Congress e Council on Library and Information Resources, 2002.

ROSATI, Eleonora. The IPKat: Furie-ous creator of Pepe the Frog determined to use copyright to get his green creation back. Disponível em: <http://ipkitten.blogspot.com.br/2017/09/furie-ous-creator-of-pepe-frog.h.... Acesso em: 30 de abril de 2018.

SAYLOR, Nicole. Library of congress: Getting serious about collecting and preserving digital culture. Disponível em: <https://blogs.loc.gov/folklife/2014/06/getting-serious-about-collecting-.... Acesso em: 30 de abril de 2018.

TRINDADE, Rangel. O Web archiving e a preservação de sites. Boletim do GEDAI, UFPR, ed. 3, ano 7, fevereiro de 2014. Disponível em: <http://www.gedai.com.br/?q=pt-br/boletins/boletim-de-direito-autoral-e-i.... Acesso em: 30 de abril de 2018.



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 


Deus e o diabo na terra dos direitos autorais: complexidade nas relações entre os direitos dos profissionais em obras cinematográficas

Igor Halter Andrade

O cinema, enquanto arte coletiva, pode envolver centenas de profissionais em seu processo de criação, tal aspecto é notório ao se analisar as diferentes etapas da cadeia produtiva do cinema comercial (pré-produção, produção, pós-produção, distribuição e exibição), que tomam dimensões cada vez maiores em países com indústria cultural emergente, como no caso do Brasil.1

Outra particularidade desse sistema produtivo de grande escala diz respeito às diferentes formas de composição dos processos criativos dos profissionais, o que gera um amplo leque de possibilidades de disputa por direitos autorais em uma única obra.

1. A complexidade dos processos de criação e produção

Para compreender o funcionamento desses processos, é importante se ater à divisão existente entre as funções desempenhadas durante a fase de produção do filme: dos profissionais autores (chefes de equipe ou departamento) e dos profissionais técnicos; enquanto os primeiros são responsáveis pelo trabalho criativo e pela organização de cada setor do filme – em regra, exercem um papel diretivo, como no caso do diretor de arte, diretor de fotografia, diretor de som, e assim por diante –, os segundos são responsáveis pela execução das ideias propostas.

Para ilustrar, podemos considerar uma equipe de fotografia: o diretor de fotografia seria o responsável pela concepção artística da luz e de aspectos específicos dos enquadramentos e da filmagem, já os operadores de câmera, os maquinistas e os eletricistas seriam os responsáveis pela execução dessas ideias, tudo sob a supervisão do diretor-geral do filme (também chamado apenas de diretor), ou do produtor, em uma lógica mais voltada para o mercado, como em Hollywood.

Claro que é possível argumentar a existência de um trabalho criativo por parte dos técnicos, como no caso do operador de câmera brasileiro Dib Lutfi, reconhecido internacionalmente por sua técnica de movimentação com a câmera na mão e por ser um dos principais responsáveis pela estética do Cinema Novo no Brasil, sobretudo nos filmes dirigidos por Glauber Rocha e Nelson Pereira dos Santos.2

Mas seria possível que Dib ou mesmo um diretor de fotografia exigissem o seu reconhecimento enquanto coautores de uma obra cinematográfica?

2. A legislação brasileira de Direitos Autorais

No Brasil, as obras produzidas durante a vigência da lei 5988/733, conforme o disposto no art. 15, pertenciam ao seu produtor. Contudo, no fim da mesma década, foi criada a lei 6533/784, que regulamenta a profissão de artistas e técnicos, e que em seu art. 13 impede a cessão de direitos autorais (direito de autor e os que lhe são conexos) por parte de seus detentores. Dessa forma, a partir de 1978, duas leis vigiam sobre o tema: uma que dizia que os direitos sobre a obra cinematográfica pertenciam ao produtor, e outra que impedia a cessão desses direitos a partir da prestação de serviços.

Em 1998, com a lei 9610/985, os direitos patrimoniais deixaram de pertencer ao produtor e passaram aos autores da obra, salvo convenção em contrário entre as partes e nos casos previstos pela lei.

Entretanto, cabe ressaltar que no escopo dessa mesma lei compreende-se que os titulares dos direitos autorais da obra audiovisual seriam apenas o músico, o diretor e o autor-roteirista.

Em seu art. 25, a lei 9610/98 contempla ao diretor os direitos morais da obra e em seu art. 24 delimita quais são esses direitos morais.

No caso dos demais profissionais que exercem uma função criativa e contribuem artisticamente para a obra, como no exemplo do diretor de fotografia, os direitos autorais que lhe são reservados são os chamados direitos conexos pela criação artística-intelectual.

Ou seja, é possível a proteção de seus direitos, que podem ser morais ou patrimoniais, somente na esfera específica de suas criações, não do produto audiovisual como um todo.

Frente a essa complexidade de relações entre os direitos autorais e os trabalhos criativos dos profissionais do cinema, encontra-se o vínculo mais intrínseco e, talvez por isso, objeto de possíveis tensões: a relação entre os direitos autorais do diretor (especificamente do diretor-geral) e do roteirista (ou roteirista-autor).

Os meandros dessa questão são ambíguos, pois muitas vezes esses papéis são exercidos pela mesma pessoa ou de forma incomum, principalmente no cinema chamado autoral, de arte, e/ou independente (que se opõe ao cinema comercial e que não segue necessariamente uma lógica industrial ou mercadológica). Um dos casos mais emblemáticos de conflito envolvendo essas figuras foi protagonizado pelo diretor mexicano Alejandro González Iñárritu e o roteirista com quem trabalhou por muitos anos, Guillermo Arriaga.

O atrito entre os autores teve início quando Arriaga passou a pleitear a coautoria dos longas-metragens roteirizados por ele, uma vez que, segundo seu julgamento, boa parte do sucesso e reconhecimento que estavam recebendo se dava, também, por conta da qualidade excepcional de seus roteiros, reconhecidos e aclamados mundo afora.

Por outro lado, o diretor contestava dizendo que Arriaga estava desconsiderando o trabalho criativo de toda a equipe ao reivindicar a coautoria dos filmes para si, chegando a proibir o mesmo de acompanhar as filmagens de “Babel” (último longa-metragem que fizeram em parceria)6. Logo em seguida, os autores romperam relações e seguiram suas carreiras de forma desassociada, sem que Arriaga tivesse sua coautoria reconhecida oficialmente.7

Cabe ressaltar que a função do roteirista, como todas as funções na cadeia produtiva do cinema, pode ser desempenhada de forma autoral, ou seja, com liberdade de criação para o autor, ou de forma meramente técnica, a partir de encomendas para desenvolver algo específico, o que não afeta a aplicação do direito autoral no Brasil. Nesse contexto de encomenda, muito comum no cinema comercial hollywoodiano, chamou a atenção o recente embate, ainda sem desfecho, entre Victor Miller, roteirista da famosa série de terror “Sexta-feira 13” e os produtores da Here, Horror Inc. e Manny Company, detentoras dos direitos da franquia. Enquanto Victor reivindica sua autoria das obras, os produtores se defendem dizendo que os roteiros teriam sido feitos sob encomenda e que o trabalho de criação teria sido técnico e impessoal, ademais, Miller nunca teria escrito um roteiro até então, além de ter recebido diversas orientações durante o processo.

Esse formato de negócio é conhecido como “buy out”, onde os produtores pagam uma única vez pelo roteiro, sem que o autor tenha direito a receber valores relacionados aos lucros futuros da obra, mesmo que haja um ganho desproporcional comparado ao seu custo inicial, como no caso da franquia “Sexta-feira 13”.8

3. Perspectivas futuras no Brasil

Em setembro de 2016, ocorreu no Rio de Janeiro o Congresso Mundial de Roteiristas e Diretores, onde foi lançada uma nova associação para gerir os direitos autorais dos roteiristas, a GEDAR (Gestão de Direitos de Autores Roteiristas).

Essa entidade pretende operar como o ECAD, que arrecada e distribui dinheiro aos compositores cada vez que suas músicas são executadas publicamente.

O evento reuniu profissionais de diversos países, incluindo roteiristas de países latino-americanos que enxergam no Brasil o estopim para que mais ações como essa sejam concretizadas em seus países.

Além disso, também foi criada uma proposta legislativa para o reconhecimento da remuneração contínua decorrente dos direitos autorais para diretores e roteiristas, o projeto de lei “Nelson Pereira dos Santos".9

Com relação aos demais artistas envolvidos na produção audiovisual, a discussão ainda se encontra em um patamar inicial no Brasil.

Em países da Europa, como na Alemanha e na Suécia, por exemplo, o diretor de fotografia e outros artistas já podem ser considerados coautores da obra audiovisual, o que lhes confere maior segurança para reclamar seus direitos em casos de contestação.10

Referências:

[1] https://www.ancine.gov.br/pt-br/sala-imprensa/noticias/estudos-da-ancine...

[2] http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2016/10/1826818-fotografo-dib-lut...

[3] http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l5988.htm

[4] http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l6533.htm

[5] http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/l9610.htm

[6] http://www.elmundo.es/elmundo/2007/02/27/cultura/1172564366.html

[7] https://www.theguardian.com/film/2009/feb/20/guillermo-arriaga-film-mexico

[8] http://www.adorocinema.com/noticias/filmes/noticia-123969/

[9] http://www.telabrasileira.com.br/article/news/nova-associacao-fara-a-ges...

[10] http://www.abcine.org.br/servicos/?id=152&/a-abc-e-a-questao-dos-dir...

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 



 

 

 

 


O caráter jurídico dos contratos de transferência de tecnologia e o seu papel na economia contemporânea

Bibiana Biscaia Virtuoso • Fidel Klipstein

Desde o século XX, verifica-se um forte crescimento e propagação do sistema capitalista na sociedade atual, com este se tornando cada vez mais complexo e especializado. Essa maturação foi acompanhada de um intenso desenvolvimento econômico e tecnológico nos países de primeiro mundo, os quais viram a necessidade de adaptar cada vez mais suas relações comerciais com as outras nações ainda em desenvolvimento, estas, desejando a possibilidade de evoluir internamente, sendo o Brasil um país que não se ausentou deste processo.

Atualmente, essas novas formas de ações e relações econômicas (seja entre países ou entre empresas internas de uma mesma ou diferente nacionalidade), quedependem de um alto grau de recursos técnicos e tecnológicos para se estruturarem e que se mantém em formas de trocas comerciais de tecnologia, abriram espaço para a criação dos contratos de transferência de tecnologia na área jurídica. Destaca-se sua importância para a economia brasileira e suas características perante o direito no âmbito nacional.

1. O QUE É UM CTT E EM QUE TIPOS ELE SE APRESENTA

O contrato de transferência de tecnologia (CTT) é um conjunto de cláusulas estabelecidas entre dois grupos, que tem por objetivo a transferência de um determinado conhecimento técnico, de uma parte para a outra (o cedente e o cessionário). Seu fundamento se dá no fato de um grupo (geralmente uma empresa) possuir um interesse econômico no objeto tecnológico que o outro grupo (geralmente um ou vários pesquisadores, apoiados por uma universidade) criou e aperfeiçoou, pelo fato deste objeto ser um diferencial no âmbito corporativo. Isto torna a transferência de tecnologia (TT) uma maneira de acirrar a concorrência de mercado. Constitui-se em uma troca de compra e venda, em que a empresa adquire, através do CTT, o direito de usufruir da produção e comercialização dessa tecnologia no mercado. Outro caráter importante dessa espécie de contrato, é a de que sua legitimação deve ser feita pelo Estado. No caso do Brasil, é feito pelo INPI (Instituto Nacional da Propriedade Industrial), órgão vinculado ao Ministério da Indústria e do Comércio.

Há variados tipos de CTTs no âmbito jurídico e econômico, todos celebrados com o objetivo de oferecer um destaque para a empresa, o que a torna capaz de competir com as outras de mesmo ramo.

  • Patentes: o direito, concedido pelo INPI, do cessionário utilizar a tecnologia ofertada pelo cedente para atingir os fins de sua empresa.
  • Contratos de know-how: se apresentam como a transferência de um determinado conhecimento em como efetivar determinada ação. Vale ressaltar que a empresa, ao receber esse conhecimento, não se torna capaz de “devolve-lo” ao cedente após o término de vigência do contrato.
  • Serviços de Assistência Técnica e Científica: são as prestações de serviços realizados, sejam de programação ou ajuda técnica, de quem detêm a propriedade industrial, para o contratante deste determinado serviço.

2. FUNCIONAMENTO NO CENÁRIO ECONÔMICO ATUAL

Frisa-se que uma das principais razões de existência dos CTTs se dá pela sua função no desenvolvimento econômico e comercial do mundo: os países ou empresas que adquirem uma tecnologia nova possuem a oportunidade de aplica-la da maneira que melhor lhe convém para trazer vantagens, seja no âmbito público nacional trazendo melhorias para a sociedade em geral, seja no âmbito privado para constituir um mercado concorrido com cada vez mais inovações.

No âmbito público nacional, um país deve adquirir e aplicar uma técnica nova para melhorar a vida de sua população, assim como deve absorver o máximo de conhecimento novo sobre aquele objeto que está em sua posse, para que assim a nação continue evoluindo no cenário capitalista atual.

No âmbito privado, uma empresa, ao obter o direito de usar qualquer elemento de propriedade industrial, deve usufruir desta para incentivar cada vez mais novidades e destaques na lógica de mercado. Isto, além de trazer lucros para a empresa, fomenta cada vez mais a ideia de livre concorrência e de uma competitividade no mundo corporativo.

3. A REGULAMENTAÇÃO DOS CTTS

A regulamentação dos CTTS é dada pelas diversas normas sancionadas pelo Estado brasileiro, sendo as principais:

  • Lei nº 9.279/96: regula os direitos e deveres da Propriedade Intelectual.
  • Lei nº 9.610/98: trata sobre os Direitos Autorais.
  • Lei nº 5.648/70: regulamentação do INPI.
  • Portaria nº 11, de 27 de janeiro de 2017: sobre o Regimento Interno do Instituto Nacional da Propriedade Industrial.

4. O CONTRATO

É essencial que na celebração do contrato haja boa-fé, pois este é o princípio que fará com que os objetivos de ambas as partes sejam atingidos, em que estas sejam capazes de observar o benefício que esse CTT trará para o futuro, tanto para o lucro e competividade da empresa, quanto para a fomentação de Pesquisa e Desenvolvimento por parte do proprietário industrial.

O esclarecimento das cláusulas que forem determinados é também algo de notável percepção, já que a clareza é o que determinará que não ocorram litígios durante a vigência desse acordo.

5. DEMONSTRAÇÃO DE UM CASO PRÁTICO DE UM CTT NO BRASIL

Em junho de 2017, houve um acordo entre a Visiona Tecnologia Espacial (uma joint-venture da Telebrás e Embraer), a Agência Espacial Brasileira (AEB), e a Tales Alenia Space (TAS, uma fabricante aeroespacial franco-italiana), o qual visava a transferência tecnológica de um satélite geoestacionário dessa fábrica europeia para o Brasil. O objetivo era aprimorar a vigilância militar no país em áreas de difícil observação e análise, efetivar uma produção de conhecimento mais elevado no Brasil, no que diz respeito ao âmbito espacial (a criação de um bloco espacial no ITA, exemplo), assim como melhorar a transferência de dados e banda larga pelo território nacional, conectando até mesmo as regiões mais remotas.

Nesse acordo trilateral, a AEB ficou responsável por toda a fiscalização do contrato, seguindo rigidamente as normas estabelecidas em relação aos acordos de propriedade industrial, também impondo estas às ações da TAS. Felizmente, o contrato foi celebrado de maneira efetiva, garantindo a interiorização de uma nova tecnologia que beneficiou o país.

6. CONCLUSÃO

Percebe-se que há um intenso universo de estruturas jurídicas e econômicas que compõe o mundo dos contratos de transferência de tecnologia, onde estes podem servir tanto para o bem, ao pavimentar o desenvolvimento econômico e social de determinado país ou bloco empresarial, como para o mal, ao causar a dependência dos países não-desenvolvidos para com os contratos de transferência, já que estes acabam por somente importar o novo em vez de tentar produzir o novo, em uma espécie de colonialismo tecnológico.

Portanto, se torna perceptível a necessidade de um conhecimento básico perante essa forma de relação econômica-jurídica presente nos CTTs, a qual se apresenta como recorrente na sociedade moderna capitalista, sendo hoje parte da estrutura fundamental que a compõe.

REFERÊNCIAS

AXELROD, Robert. A evolução da cooperação. Tradução de Jusella Santos. São Paulo: Leopardo, 2010.

BHERING, Philippe. Aspectos Legais – Transferências de Tecnologia. Disponível em: www.ahkbrasilien.com.br/BheringAdvogados

BONILHA, C. Visiona tecnologia espacial integrará satélite da Telebras. Mundo Digital, [S.l.]: nov. 2013. Entrevista concedida a Ethevaldo Siqueira. Disponível em: <http://www.telequest.com.br/portal/index.php/noticias/telecomunicacoes/904- visiona-tecnologia-espacial-integrara-satelite-da-telebras> Acesso em 01 jun. 2018.

PEREIRA RIBEIRO, Marcia Carla. Da Rocha Jr, Weimar Freire. Czelusniak, Vivian Amaro. Mecanismos jurídicos e econômicos para a transferência de tecnologia: um estudo de caso. Revista Direito GV, 2017.

REZENDE, Agatha S. Transferência de Tecnologia e o Desenvolvimento Econômico: uma analise jurídica no âmbito da construção do Satélite Geoestacionário Brasileiro. Disponível em: https://portalintelectual.com.br/portal/transferencia-de-tecnologia-e-o-...


O Youtube Gaming pode te dar dinheiro?

Osny Buzzo Junior

Com o grande aumento de criadores de conteúdo na internet e dinheiro revertido nesta área, essa profissão se torna um desejo de muitos. Esse ramo se divide em vários nichos como Vlogs (Blog em formato de vídeo), comédia, entretenimento, música, filmes, games, esportes, tutoriais, entre outros. Aqui serão analisadas as implicações que o uso de imagem dos jogos no direito de autor, e seus impactos, especialmente nas plataformas sob o regimento americano.

Visitando a página exclusiva para jogos do Youtube (plataforma principal para produtores de conteúdo em vídeo), o Youtube Gaming, estarão dispostos vídeos de jogatinas (gameplay), comparativos, rankings, análise, etc. Esses vídeos têm algo em comum: a utilização da imagem de um jogo específico não autorizado pelo criador, na maior parte dos casos.

A legislação que norteia o Youtube é a americana, portanto a análise a seguir se dá à luz do Fair Use americano. A pergunta a se fazer é: pode monetizar vídeo de jogos, mesmo sem autorização da desenvolvedora?

O Fair Use é um princípio que permite um terceiro use um conteúdo protegido pelo direito autoral, sem pedir permissão ao dono. Para isso deve se analisar 4 pontos:

1 - O propósito e a natureza do seu uso

A sua produção deve transformar, adicionando ao conteúdo original, significado, expressão, valor, trazendo algo novo.

Uma pessoa que publica sua jogatina mostrando sua experiência com o jogo, as vezes adicionando comentários, analisando, comparando, agrega assim algo ao conteúdo original. Ainda que não transforme de forma significativa a experiência de ver alguém jogando é muito diferente de jogar o jogo, como assistir uma partida de futebol ou jogar uma partida de futebol.

2 - A natureza do conteúdo protegido por direitos autorais

Este segundo fator procura determinar se o objeto utilizado é informacional ou de entretenimento. Copiar um de uma fonte informacional funciona como disseminação de ideias e estimula a criação científica.

Também considera se o trabalho copiado já foi publicado ou não, se nunca foi publicado é direito do autor possuir a primeira aparição pública da sua propriedade.

Um vídeo de gameplay é puramente entretenimento, pelo menos na grande maioria dos casos, neste ponto não há muita discussão, uma peça de entretenimento é transformada em outra. Tratando-se de um jogo não publicado, fica evidente que um vazamento deste pode sim prejudicar o produto final, e a produtora tem o direito de ser a primeira a transmitir o que será seu jogo, tanto que há grandes eventos internacionais durante o ano que são específicos para que as produtoras exponham suas criações, essas feiras são muito esperadas pelos amantes da área e são responsáveis por atrair muita campanha publicitária e expectativa, exemplo a E3 e a Gamescom.

3 - Quantidade de conteúdo utilizado

A regra aqui é quanto menos utilizar da obra mais chance de ser considerado fair use, se você pegar uma porção principal do conteúdo de terceiros a chance de violar o direito é maior. Tratando-se de uma jogatina o criador de conteúdo está usufruindo o jogo de forma completa, porém o espectador está apenas recebendo uma parte do jogo, o visual e a história, é retirado o principal aspecto que caracteriza um jogo eletrônico, a interação, sendo apenas um receptor passivo.

4 - A consequência do uso no mercado potencial

Outro fator importante levado em consideração é se o uso deste conteúdo protegido aumenta ou diminui o potencial de mercado que o produto original possui. Se você reduzir ou até privar o criador original de receber com sua obra, provavelmente haverá um processo, mesmo se você não estiver competindo diretamente com o trabalho original. Por exemplo, se você começar a vender bonecos do Fortnite (jogo eletrônico da Epic Games) sem autorização você estaria afetando um mercado potencial da criadora do jogo.

O sistema americano, definitivamente, não traz extrema segurança jurídica, por ser muito maleável, porém se o sistema for rígido, como o europeu, a capacidade de adaptação é precária, isso se torna um problema grande visto que vivemos em uma sociedade de constante e rápida mudança, especialmente dos meios de comunicação, como dito no artigo do Prof. Doutor J. Oliveira Ascensão, O FAIR USE NO DIREITO AUTORAL.

Trazendo novamente aos olhos do uso de jogos em vídeos, e aqui a discussão fica complexa, um vídeo relacionado a um jogo qualquer pode afetar o mercado em potencial do mesmo? Evidentemente que uma pessoa que viu toda a campanha de um jogo dificilmente a verá novamente, mas se o jogo não for linear, como Minecraft ou League of Legends, dificilmente o mercado será afetado por mais um produzindo conteúdo sobre esses jogos, sem falar que um espectador que assiste um vídeo e se interessa pelo jogo tem grandes chances de adquiri-lo, portanto os criadores de conteúdo acabam sendo um marketing gratuito para a desenvolvedora. Podemos observar que a visibilidade gratuita que os jogos ganham através dos criadores de conteúdo é majoritariamente positivo, jogos como Minecraft tiveram seu sucesso, grande parte, por conta de plataformas como o Youtube.

Como o Youtube encara essa realidade?

Nas suas diretrizes ele diferencia o que pode ser monetizado ou não

"O que pode gerar receita?

É possível gerar receita com conteúdo de videogames dependendo dos direitos de uso comercial concedidos a você por meio de licenças dos editores. Alguns editores de jogos permitem que você use todo o conteúdo de videogames para uso comercial e declaram isso nos contratos de licença. Da mesma forma, só é possível gerar receita com vídeos que mostram a interface do usuário de um software caso você tenha um contrato com o editor ou tenha pago uma taxa de licenciamento.

O que não pode gerar receita?

Sem a licença adequada do editor, o uso de jogos de videogame ou da interface de usuário de um software deve ser mínimo. Será possível gerar receita com o conteúdo de videogame se a explicação passo a passo associada for estritamente relacionada à animação que é exibida e se fornecer valor educativo ou pedagógico.

Os vídeos que se limitarem a mostrar um usuário jogando videogame ou usando um software por tempo prolongado podem não ser aceitos para monetização."[1]

Aqui o Youtube transfere a responsabilidade às desenvolvedoras permitirem ou não em seus termos de condição, aqueles que permitirem podem ser monetizados, por exemplo a Blizzard (produtora de World of Warcraft, Starcraft, entre outros) diz:

"Tenha em mente que a restrição a produções "não-comerciais" da Blizzard Entertainment também proíbe que você licencie sua produção para outra companhia em troca de uma taxa ou qualquer outra forma de compensação sem autorização escrita específica da Blizzard Entertainment. A Blizzard Entertainment reserva o direito de utilizar seus produtos para todos os propósitos comerciais."[2];

Ou seja, caso não seja credenciado com uma parceira da Blizzard você não pode monetizar conteúdo dos jogos dessa produtora.

O último parágrafo das diretrizes do Youtube, citada acima, trata da primeira consideração do fair use, o aspecto transformativo, se apenas for uma reprodução do que acontece no jogo, sem acrescentar algo, muito provavelmente será considerado um abuso.

E quando se torna prejudicial?

Quando se utiliza do jogo para o ridicularizar, sem dúvida isso pode vir diminuir a quantidade de público interessado em adquirir o jogo, ainda que de outra ponta está divulgando o jogo, de certa forma é também um desrespeito ao desenvolvedor do jogo. Porém, neste caso, o desenvolvedor do jogo pode ir a justiça não por conta da violação de um direito de autor, mas como difamação, violação da honra, ou abuso de direito, como ocorreu na Apelação Cível nº 0091867-90.2009.807.0001 – Tribunal de Justiça do Distrito Federal, onde o juiz considerou que o consumidor "ao manifestar a sua insatisfação com os serviços prestados, excedeu em seus comentários, ofendendo a honra e a imagem dos autores"[3] cabendo a ele indenizar os autores.

As desenvolvedoras tomam suas próprias providências para impedir que não violem seus interesses, por exemplo o jogo Steep da Ubisoft disponibilizou antes de seu lançamento uma versão do jogo, ainda em desenvolvimento, para algumas pessoas exclusivas, chamado de Closed Beta, com o intuito desses "testers" darem seu parecer sobre o jogo, sobre o que falta ou não funciona direito. Porém essa versão não era para ser utilizada para divulgação, pois o jogo não estava concluído, não estando polido e podendo apresentar vários defeitos que poderiam prejudicar a imagem do jogo, então a desenvolvedora fez com que nessa versão o jogo possuiria Marcas d'água com o nome do jogador por toda a tela, portanto se alguma gravação da versão de Closed Beta vazasse a Ubisoft saberia qual era o dono da versão vazada.

 

 

 

 

Portanto, a criação de conteúdo em cima de um determinado jogo traz uma visibilidade gratuita, atraindo público e expandindo o mercado, permitindo assim que alguns jogos pertencentes a um nicho específico possam ser apreciados por um público maior, valendo da criatividade de cada produtor de conteúdo.

(fonte da imagem anexa) < https://www.youtube.com/watch?v=BeQxL5QGwok> (Data de acesso 7 de maio de 2018)

Bibliografia

[1] https://support.google.com/youtube/answer/138161?hl=pt-BR

[2] REGRAS PARA DISTRIBUIÇÃO DE PRODUÇÕES COM CONTEÚDO DA BLIZZARD <http://us.blizzard.com/pt-br/company/legal/videopolicy.html>

[3] APELAÇÃO CIVIL 2009 01 1 066744-4; 0091867-90.2009.807.0001 <http://www.migalhas.com.br/arquivo_artigo/art20130924-03.pdf>

MEASURING FAIR USE: THE FOUR FACTORS. Disponível em: <https://fairuse.stanford.edu/overview/fair-use/four-factors/#the_transfo... >

FAIR USE <https://fairuse.stanford.edu/overview/fair-use/>

WHAT IS FAIR USE. Disponível em: <https://fairuse.stanford.edu/overview/fair-use/what-is-fair-use/>

FAIR USE: THE FOUR FACTORS COURTS CONSIDER IN A COPYRIGHT INFRIGEMENT CASE. Disponível em: <https://www.nolo.com/legal-encyclopedia/fair-use-the-four-factors.html>

Prof. Doutor J. Oliveira Ascensão, O FAIR USE NO DIREITO AUTORAL.

 



 

 

 

 



 

 

 

 


Vinte anos da lei de Direito Autoral no Brasil

Marcos Wachowicz

A Lei de Direitos Autorais completa, neste ano, 20 anos de vigência.

Mas poucos sabem que a Lei 9.610, de 20 de fevereiro de 1998, que consolidou os Direitos Autorais e Conexos no Brasil, decorre de um longo processo legislativo de quase 20 anos que começou em 1972.

Vale dizer: a atual legislação brasileira de Direitos Autorais foi pensada numa realidade tecnológica dos anos 70, quando nem sequer se imaginava os impactos das novas tecnologias nos processos de criação, produção e circulação de bens intelectuais na Internet e nas redes sociais.

  1. As críticas logo surgiriam

As críticas à Lei de Direitos Autorais no país começaram logo após a sua edição, face a inadequação à realidade tecnológica. Isto porque o tempo transcorrido entre sua redação inicial e sua efetiva publicação se operou num contexto pré-digital.

A Lei 9.610, de 20 de fevereiro de 1998, foi importante, mas representa uma visão restrita às tecnologias analógicas, da necessidade de grandes investimentos (em gráficas, estúdios, películas, materiais de produção) para a produção cultural, e de sua consequente proteção.

Desde a sua entrada em vigência, a Lei de Direitos Autorais (ou LDA, como é conhecida) sempre foi objeto de polêmica:

  1. muitos doutrinadores apontam como um avanço na matéria da proteção dos direitos imateriais que o autor possui sobre sua obra,

  2. outros apontam que o longo prazo de gestação legislativa fez com que a lei, quando publicada, estivesse defasada da nova realidade tecnológica advinda do uso das novas Tecnologias da Informação e Comunicação (TIC's), seja na criação, produção e circulação da obra intelectual.

Com efeito, uma vez digitalizada a obra sua disponibilidade e acessibilidade pela Internet implica em novas formas de difusão da obra completamente inéditas, que não estavam previstas pelo legislador.

A LDA, ao completar 20 anos de vigência, enfrentou enormes desafios na regulamentação dos Direitos Autorais e Conexos, principalmente diante de dois aspectos:

  1. os novos modelos de negócio que surgiram com as novas tecnologias na Sociedade Informacional, em que os bens intelectuais ganhavam uma nova forma digital;

  2. as novas demandas sociais decorrentes da ampliação do acesso e disponibilidade de bens intelectuais para o desenvolvimento da educação, cultura e do conhecimento com o uso das TIC's.

A estrutura central da LDA reflete um desequilíbrio entre os interesses públicos e privados subjacentes à tutela da obra intelectual, tornando-se necessário um novo equilíbrio desses interesses para adequá-los no quadro das novas tecnologias da informação, de forma suficiente para que o processo criativo, produção e circulação de bens intelectuais efetivamente contribuam para o florescimento desta nova Sociedade Informacional.

Embora a estrutura central da LDA continue válida, sua reforma deve ser estrutural. Há que se realizar uma ampla revisão dos paradigmas do Direito Autoral frente o Direito Cultural.

  1. As Reformas parciais no Direito Autoral nos últimos 20 anos

O Direito Autoral brasileiro no interregno de 1998 até 2018 sofreu modificações significativas, mormente o projeto de reforma elaborado pelo Ministério da Cultura ainda não tenha sido encaminhado para o Congresso Federal.

As principais mudanças ocorreram em dois planos:

  1. no plano constitucional: com a Emenda n. 48, de 2005, que alterou e complementou o art. 215 da Constituição Federal, e

  2. no plano infraconstitucional: com a publicação em 14 de agosto de 2013 da Lei nº 12.853, que alterou os arts. 5º, 68, 97, 98, 99 e 100, acrescentou os arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-A, 99-B, 100-A, 100-B e 109-A e revogou o art. 94 da Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, para dispor sobre a gestão coletiva de direitos autorais, e dá outras providências.

As reformas constitucionais e infraconstitucionais decorreram após a ratificação, pelo Brasil, da Convenção sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais da Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura (UNESCO) de 2005.

A Gestão Coletiva dos Direitos Autorais no Brasil sofreu mudança significativa com a publicação da Lei n. 12.853, de 14 de agosto de 2013, que alterou os artigos  5º, 68, 97, 98, 99 e 100, acrescentou os arts. 98-A, 98-B, 98-C, 99-A, 99-B, 100-A, 100-B e 109-A e revogou o art. 94 da Lei nº 9.610, de 19 de fevereiro de 1998, para dispor sobre a gestão coletiva de direitos autorais, e dá outras providências.

As alterações foram significativas, mormente continue o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição (ECAD) como órgão centralizador da arrecadação e distribuição das cobranças realizadas pela execução pública das obras musicais.

A nova Lei n. 12.853/2013 veio modernizar o sistema de gestão coletiva, objetivando garantir maior transparência, eficiência e fiscalização efetivas por parte dos titulares dos direitos e da própria sociedade.

  1. Reforma da Lei de Direito Autoral

A reforma do Direito Autoral no país é inexorável, para que se possa buscar um equilíbrio entre interesses públicos e privados, equacionando vários fatores:

  1. é preciso conciliar os interesses dos trabalhadores criativos (autores),

  2. preservar os interesses econômicos dos investidores (parte necessária da cadeia produtiva de obras culturais), e;

  3. garantir a disponibilidade e o amplo acesso do público, o qual detém interesses sociais legítimos no acesso à cultura, além de pagar a sua conta.

A atual superproteção ao investidor, mitiga a figura central do autor/criador e termina por criar falhas de mercado e levar à ineficiência econômica – o que, em tese, é exatamente o oposto do que deveria realizar.

A reforma da lei deve ser elaborada por um pensamento sistêmico que compreenda os paradigmas tecnológicos da Sociedade Informacional, não mais com os olhos voltados ao passado, mas que  seja fruto de um pensamento jurídico estruturante de uma nova sociedade tecnológica e culturalmente includente.

A visão geral da reforma da Lei de Direito Autoral deve partir de duas origens:

  1. Plano Internacional, na observância da Convenção sobre a Proteção e a Promoção da Diversidade das Expressões Culturais da Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura (UNESCO) de 2005;

  2. Plano Constitucional, na observância do teor da Emenda Constitucional n. 48/2005

A revisão da lei deve ser norteada por um pensamento sistêmico através do qual, a de construção do novo texto legislativo, não seja uma parte isolada das demais áreas do ordenamento jurídico, como muitas vezes se percebeu, como se o Direito Autoral pudesse ser um sistema autorreprodutivo, que não se comunica com as demais instâncias de formação e construção de interpretação.

A revisão da Lei Autoral deve seguir de maneira clara e direta os princípios norteadores nos planos Internacionais e Constitucional, deixando explícita a necessidade de estimular a criação artística compatibilizando os direitos autorais com os direitos culturais, a livre iniciativa, a livre concorrência, os direitos dos consumidores e os demais direitos constitucionalmente garantidos.  

Por fim, a reforma da legislação autoral deverá ser orientada pelo equilíbrio entre os ditames constitucionais de proteção aos direitos autorais e da garantia do pleno exercício dos direitos culturais e dos demais direitos fundamentais e pela promoção do desenvolvimento nacional.

 



 

 

 

 


Jurisprudência

Bibiana Virtuoso

Novamente o Poder Judiciário analisa a questão das paródias na Internet.

Daniel Candido dos Santos promoveu medida de antecipação de tutela contra Onerpm Comércio e Serviços de Mídia Digital Ltda e Google Brasil Internet, alegando exercer o ofício de produtor musical e que, nessa condição, possui um canal no sítio virtual "Youtube", de propriedade da segunda ré, no qual disponibiliza vídeos de sua autoria.

Alegou ainda que postou um vídeo consubstanciado em uma paródia a partir da música "10%", das artistas Maiara e Maraísa, cujos direitos autorais são representados pela primeira ré.  Relatou que a primeira ré, sob a alegação de que teria seus direitos autorais violados, solicitou junto à plataforma do Youtube a retirada do vídeo, sendo o autor notificado pela página que, dentro de alguns dias, o conteúdo seria excluído do ar.

Salientou Daniel que inexiste na hipótese qualquer violação a direitos autorais pertencentes à primeira ré, haja vista que a lei 9.610/98 confere ampla liberdade à produção de paródias que não forem verdadeiras reproduções da obra originária nem lhe impliquem descrédito.

A questão reside na verificação de qual seria a abrangência da liberdade de produção de paródias outorgada pelo ordenamento jurídico, isto é, poderia o parodiador explorar economicamente sua obra sem a necessidade de autorização  ou contraprestação em favor do autor originário?

A Lei  9.610/98 do artigo  47 é o ponto central da discussão dos autos:

"Art. 47. São livres as paráfrases e paródias que não forem verdadeiras reproduções da obra originária nem lhe implicarem descrédito."

Percebe-se da redação desse dispositivo que, para incidir na proteção legal, a paródia deve atender a dois requisitos negativos, isto é, não pode constituir verdadeira reprodução da obra originária e tampouco lhe implicar qualquer descrédito.

O juízo de primeiro grau julgou procedentes os pedidos nos seguintes termos:

"Ante o exposto, julgo procedentes os pedidos formulados por Daniel Candido dos Santos em face de Google Brasil Internet Brasil e ONERPM COMÉRCIO E SERVIÇOS DE MÍDIA DIGITAL LTDA, todos qualificados nos autos, com resolução de mérito, na forma do art. 487, I, do NCPC, para via de consequência:

  1. confirmar a tutela antecipada e determinar às requeridas que obstem a exclusão do vídeo postado pelo autor, de nome "Paródia 10%", ou, caso já tenha sido retirada do ar, que refaçam a inclusão da mídia nos sistemas, no prazo de 5 (cinco) dias, sob pena de incidência de multa cominatória no montante de R$ 500,00 por dia de descumprimento, limitado a R$ 15.000,00, nos termos do art. 537 do NCPC;

  2. condenar as requeridas solidariamente ao pagamento do montante de R$ 30.000,00 (trinta mil reais) a título de indenização por danos morais, com juros de mora de 1% (um por cento) ao mês a partir do evento danoso (data da retirada do vídeo, 26-09-2016), e correção monetária (INPC) a partir da data da presente decisão (Súmula 362 do STJ);

  3. condenar as requeridas solidariamente ao pagamento de lucros cessantes, em razão da retirada do vídeo "Paródia 10%", no período em que o vídeo ficou indisponível, fato que também deverá ser mensurado em liquidação de sentença. Tendo em vista a sucumbência das requeridas, condeno-as ao pagamento das despesas processuais e honorários advocatícios, estes fixados em 15% (quinze por cento) sobre o valor da condenação, nos termos do art. 85, § 2º, do NCPC."

Veja no link abaixo a íntegra da decisão: