O SAMPLING MUSICAL COMO EXPRESSÃO DE LIBERDADE ARTÍSTICA – Novas concepções e interpretações do Direito Autoral

Luiz Eduardo Martelli da Silva

Acadêmico de Direito da UFPR, Pesquisador do Grupo de Pesquisa de Direito Autoral e Industrial -GEDAI/UFPR.

 

Marcos Wachowicz

Professor de Direito na Universidade Federal do Paraná – UFPR.

Doutor em Direito pela Universidade Federal do Paraná-UFPR.

Mestre em Direito pela Universidade Clássica de Lisboa – Portugal.

Professor da Cátedra de Propriedade Intelectual no Institute for Information, Telecommunication and Media Law – ITM da Universidade de Münster – ALEMANHA (2018).

Coordenador-líder do Grupo de Estudos em Direito Autoral e Industrial – GEDAI / UFPR vinculado ao CNPq.

• Direitos Autorais na música e as mudanças decorrentes da popularização do conteúdo no meio digital

Um dos principais avanços das novas tecnologias da informação no meio digital foi a possibilidade do compartilhamento das criações digitais de um indivíduo de forma muito mais ampla do que anteriormente. 

A intensificação da interconectividade entre as pessoas que a Internet possibilitou resultou em uma maior troca de informação entre elas, e consequentemente um aumento da complexidade das relações que se estabelecem entre si. 

As rápidas comunicações entre usuários on-line fizeram com que aumentasse o volume e a variação de conteúdo produzido por outros indivíduos, assim eles extraem as informações para formarem as suas ideias a partir de fontes mais heterogêneas, o que faz com que sejam mais criativos.

Contudo, não é de se negar que, por conta dessa nova dinâmica de produção de informações, muitos problemas podem ser suscitados com relação à proteção conferida ao autor. E quando se trata de trabalhos artísticos cujo autor tem como propósito a sua comercialização em larga escala, disponibilizando-os assim nas páginas de busca da web para usuários que têm a possibilidade de modificá-los, criticá-los, imitá-los, ou mesmo extrair partes deles para combinar com outras obras, esse assunto se torna ainda mais grave. 

O mundo da música pode nos fornecer vários exemplos disso, e será dentro dele que será feito o recorte do tema a ser abordado neste artigo. 

O objeto a ser tratado será a prática do sampling musical, que consiste na retirada de fonogramas de uma produção musical original para a sua utilização em uma outra composição [1]. A partir dessa definição, ainda que simples, é possível imaginar que o sampling traz várias implicações para os Direitos Autorais na música.

Assim, este artigo buscará investigar de que forma os Direitos do Autor respondem diante das mudanças que as novas tecnologias da informação causam no processo criativo de produção musical, bem como se essas respostas são adequadas às questões que se lhe apresentam.

Vale ressaltar que as legislações de direitos autorais foram criadas quando ainda não existiam os smartphones ou computadores capazes de armazenar e transferir uma grande capacidade de informação. 

No Brasil, a Lei de Direitos Autorais (Lei nº 9.610) foi promulgada em 1998, e na Europa, em 2001, o Parlamento Europeu publicou a Information Society Directive (Diretiva 2001/29/EC), como forma de harmonizar a proteção dos direitos do autor no continente. Antes disso, ainda, o Copyright Act havia sido promulgado somente em 1976 nos Estados Unidos. Todos foram criados tendo como base os princípios da Convenção de Berna, que ocorreu em 1886.

É preciso também ter claro que o objetivo da proteção dos direitos do autor não é simplesmente proteger os investimentos do autor e inveterar a sua obra na história, como a única que poderia ser produzida com os elementos que a compõem. 

Pelo contrário, ela tem o propósito de “conciliar uma proteção necessária dos titulares de direitos com a liberdade possível dos utilizadores”, de forma a evitar “uma confrontação de que só podem resultar tensão e descrédito permanentes na sociedade” [2]. 

Nesse sentido, quando tratamos do sampling, é preciso levar em consideração essa balança existente entre a proteção dos direitos do titular sobre a sua obra e a liberdade de criação musical dos demais artistas, que não devem ficar limitados a contornar a utilização de todo e qualquer elemento da obra alheia. 

Em sequência, os pontos II e III serão dedicados a analisar o caso sobre sampling Hütter v. Pelham, julgado pelo Tribunal de Justiça da União Europeia, e, em seguida, a estabelecer críticas sobre as premissas adotadas pela Corte. Na parte IV serão discutidas soluções para os problemas apresentados pela abordagem das legislações europeia e brasileira a partir da doutrina americana do fair use. Por fim, na parte V serão direcionadas questões que permanecerem em aberto, sem, no entanto, darmos uma resposta definitiva a elas.

• O caso Hütter v. Pelham e as implicações para a regulamentação do sampling na Europa

O caso julgado pelo Tribunal de Justiça da União Europeia (ECJ) em 2019 envolve uma disputa entre a banda de música eletrônica alemã Kraftwerk e o rapper alemão Moses Pelham. 

Em 1997, Pelham havia utilizado dois segundos da música “Metall auf Metall”, publicada no álbum lançado em 1977 pela banda, “Trans Europa Express”, para a produção da música de hip-hop “Nur mir”, que seria vocalizada pela cantora Sabrina Setlur [3]. Tendo o caso chegado ao Tribunal Constitucional Federal da Alemanha (BVerfG), a Corte pediu à jurisdição europeia esclarecimentos sobre como deveriam ser aplicadas as Diretivas 2001/29/EC (InfoSoc Directive) e 2006/115/EC (Rental and Lending Directive).

O BVerfG enviou seis questões à ECJ para que fossem respondidas e enviadas as recomendações a serem seguidas pelos Tribunais nacionais [4].

A primeira delas se refere à interpretação do artigo 2(c) [5] da Diretiva 2001/29 no sentido de se a utilização de fonogramas de produção musical alheia caracteriza violação dos direitos exclusivos do produtor sobre a obra. A opinião emitida pelo advogado-geral Maciej Szpunar considera que os investimentos técnicos, financeiros e humanos para a produção de um fonograma dão ao autor o direito exclusivo de reprodução.

Na segunda questão o BVerfG indaga se, a partir do artigo 9(1)(b) da Diretiva 2006/115 [6] o sampling é a cópia de uma obra musical. Nesse sentido, a ECJ dá uma resposta negativa, afirmando que um trabalho deve ser entendido como cópia de outro quando apropria uma parte substancial da obra pirateada, buscando assim substituir os seus exemplares legalmente distribuídos pelas cópias pirateadas. Tal não é o objetivo do sampling, sendo esta técnica utilizada para a produção de músicas originais e independentes da outra obra.

A terceira questão se refere à possibilidade aplicação da doutrina do ‘free use’ [7], comumente aplicada pelo BVerfG, ou se, ao contrário, o artigo 2(c) da Diretiva 2001/29 impede a aplicação da legislação nacional. A Corte alemã considera que o não é necessário o consentimento do titular do fonograma quando a parte extraída da obra alheia se torna irreconhecível na produção que apropriou de algum elemento, constituindo assim uma obra inteiramente independente e original [8]. Na opinião do advogado-geral Szpunar, contudo, a legislação nacional não pode introduzir elementos que reduzam a proteção ao autor estipulada pelas Diretivas. A lei nacional, independente de sua forma, é vinculada aos resultados buscados pelas Diretivas comuns; se o foco é sobre a proteção dos produtores de fonogramas, uma norma ou uma jurisprudência que reduza o escopo dessa proteção se torna inviável. Nesse sentido, deve ser utilizada a “regra dos três passos” (que será explicada adiante).

Já emendando com a quinta questão, os países dentro da União devem garantir os direitos exclusivos do autor dispostos entre os artigos 2 e 4, bem como as exceções listadas no artigo 5, da Diretiva 2001/29.

A quarta questão se refere ao artigo 5(3)(d) [9] da Diretiva 2001/29, sobre a aplicabilidade, no caso do sampling, da exceção da citação. Brevemente, não se pode estender tal limitação ao sampling, pois a citação envolve a realização de um diálogo com a obra que está sendo referida, além de ser difícil referenciar a obra sampleada.

Por fim, a sexta questão procura obter uma resposta acerca do modo como o artigo 13 [10] da Carta dos Direitos Fundamentais da União Europeia, referente à liberdade de criação artística, deve ser aplicado em equilíbrio ao direito de propriedade do produtor de um fonograma (art. 17 [11] da Carta). Em oposição ao julgamento do BVerfG, a ECJ decidiu que não há contradição entre o direito de liberdade artística e o direito exclusivo dos autores de proibirem ou permitirem o uso de suas obras por outros indivíduos.

• Críticas à decisão da Corte e o propósito de permitir o desenvolvimento artístico

Como é possível perceber, as recomendações emitidas pelo Tribunal de Justiça da União Europeia são em grande medida inflexíveis e fornecem pouca segurança jurídica para conflitos entre direitos fundamentais, quais sejam neste caso os direitos relativos à propriedade sobre uma obra e o direito à liberdade de criação artística.

A primeira consideração a ser feita diz respeito à proteção excessiva dos direitos exclusivos do autor. Conforme a opinião da European Copyright Society (ECS), “The Opinion [emitida pela ECJ] envisages (i) an absolutely defined right of reproduction that captures even de minimis uses of works and other subject matter, (ii) narrowly defined legislative exceptions and (iii) a very limited potential for the adjustment of these rigid rules through the application of the principles enshrined in the Charter” [12].

Além disso, a ECJ não faz uma distinção clara entre a reprodução inteira de uma obra e a utilização apenas de uma parte dela. Conforme a ECS, uma grande parte dos países membros da OMPI consideram que há violação dos direitos autorais somente quando uma parte substancial de uma obra é reproduzida. 

Nesse sentido, parece exagerada a resposta à primeira questão, em que se afirma que os investimentos realizados pelo autor para a produção do fonograma ensejam proteção absoluta dos seus direitos de propriedade. Dois segundos de uma música certamente não representam investimentos substanciais se comparados com a obra toda [13]. 

Outra crítica importante que a ECS traça é o fato de a Corte não ter estabelecido um critério para tratar da proporcionalidade dos direitos fundamentais em conflito, o que acaba trazendo insegurança jurídica para casos futuros. 

Na verdade, como fora dito, o juízo considerou que “the exclusive right of phonogram producers under Article 2(c) of Directive 2001/29 to authorise or prohibit reproduction, in part, of their phonogram in the event of its use for sampling purposes is not contrary to the freedom of the arts as enshrined in Article 13 of the Charter”.

É possível considerar trazer comentários também às regras dos três passos que, embora pouco tratada no julgamento em questão, constitui uma diretriz importante instituída no artigo 9(2) da Convenção de Berna [14] a ser seguida pelos países signatários na aplicação de exceções ao Direito do Autor. Nesse sentido, tais limitações podem ser aplicadas apenas 

1. i) em certos casos especiais, 
2. ii) que não conflitem com a exploração comercial normal da obra e 

iii) não prejudiquem injustificadamente os legítimos interesses do autor [15]. 

Na União Europeia, esta regra está disposto no artigo 5(5) [16] da Diretiva 2001/29, sendo aplicada, no entanto, somente às hipóteses de exceção listados no artigo 5(1)(2)(3), de forma que “On the one hand, national copyright exceptions are thus straitjacketed. Their validity is hanging by the thread of compliance with the abstract criteria of the EC three-step test. On the other hand, the test itself may only be invoked to place additional constraints on national exceptions that are defined narrowly anyway” [17]. 

O direcionamento da aplicação da regra dos três passos restringe e engessa a legislação e a jurisprudência europeia acerca do assunto, tornando-se pouco adequadas para a regulação dos direitos autorais na esfera digital. 

As rápidas transformações que ocorrem na sociedade da informação, possibilitadas pelo avanço da Internet em nossas vidas, exigem um nível de flexibilidade e de capacidade de adaptação cada vez maior dos dispositivos legais. São inadequadas medidas que causam uma desaceleração do processo criativo, quais sejam neste caso as que conferem direitos excessivos para uma proteção absoluta dos direitos do autor.

É preciso pensar sobretudo na função social que o Direito de Autor cumpre na comunidade. Podemos considerar a teoria do valor de John Locke, segundo a qual o trabalho sobre os recursos que a natureza fornece cria um valor comunitário para o objeto que surge da transformação: tanto o autor se beneficia com as recompensas que adquire por sua criação, como a sociedade que pode usufruir da obra para perpetrar o processo de desenvolvimento artístico e tecnológico [18]. 

Portanto, é descabido que a utilização de uma porção pequena de uma música em uma outra criação musical constitua violação dos direitos do autor. 

As criações musicais precedentes inspiram as criações posteriores; pequenos trechos de uma composição podem ser extraídos, modificados, e ainda utilizados em uma outra música com o propósito de enriquecer a própria produção, e não usurpar a criação alheia.

• O ‘fair use’ como uma alternativa mais flexível na aplicação de exceções aos direitos do autor

Foi desenvolvida no direito norte-americano a doutrina do ‘fair use’ (uso justo), que consiste em uma compreensão distinta acerca de como devem ser estabelecidas as limitações para o direito autoral. A Seção 107 do Copyright Act de 1976 [19] enumera quatro fatores que configuram o ‘fair use’ de uma obra alheia, sendo eles: 

1. I) Propósito e característica do uso, ou seja, se o uso tem motivações comerciais ou se possui propósitos educacionais sem fins lucrativos. Nesse aspecto, busca-se evitar a concorrência comercial entre a obra protegida e a nova obra. Um outro fator de grande importância que deve ser considerado neste ponto é o propósito de transformar o excerto extraído da obra – quanto mais se distingue o elemento retirado de sua obra original, mais o ‘fair use’ é justificável.
2. II) A natureza da obra sob proteção dos Direitos Autorais, ou seja, se se trata de um tema ficcional ou um fato real. 

III) A quantia e a substancialidade da porção utilizada na obra recém-criada com relação à obra que já se encontra sob proteção;

1. IV) O efeito do uso no potencial de mercado do trabalho protegido. Voltando ao primeiro fator, o objetivo primário é impedir a competição entre as duas obras. Nesse sentido, também o grau de transformação que sofre sample original é determinante para fundamentar a defesa do ‘fair use’ [20].

O grande ponto positivo desse instituto é o fato de não contar com um rol já definido de exceções cujo escopo é intransponível pela jurisprudência, como é o caso da Europa.

Portanto, não são tanto os Direitos Autorais que são tratados como finalísticos para a proteção das obras, mas a possibilidade de haver concorrência entre a obra já protegida e a nova obra, ou de dano causado pela última à primeira. 

A razão para isso é que o copyright nos Estados Unidos está fundado em um modelo de proteção do autor com bases utilitárias. Ou seja, a proteção do autor não é um objetivo em si, mas uma forma de incentivar o desenvolvimento criativo de obras e conhecimento que contribuam para o progresso da sociedade. 

É nesse sentido em que se busca o equilíbrio entre a proteção dos direitos do criador sobre a sua obra, e a possibilidade de utilização de seus elementos para a produção de novos trabalhos. 

Assim, “Within a flexible fair use framework, the courts can broaden and restrict the scope of copyright limitations to safeguard copyright’s delicate balance between exclusive rights and competing social, cultural, and economic needs” [21].

Por sua vez, o Direito do Autor desenvolvido nos países do civil law – sobre as bases do droit d’auteur – promove uma proteção finalística do autor. 

Nesse modelo, inspirado em grande medida pelo Direito Natural, a obra é considerada expressão da personalidade do autor, criando um vínculo intrínseco entre o autor e a sua criação.  Os direitos exclusivos do autor são amplamente alargados, obtendo então uma interpretação ampla, enquanto os limites a esse direito recebem uma interpretação restritiva [22].

Assim, um tratamento não-finalístico dos direitos do autor exige que se discuta, antes de tudo, a existência e, em caso positivo, qual é a proporção do dano causado pela utilização do fonograma do produtor pelo criador da nova obra; se, nesse caso, são causados danos materiais a ponto de se constituir uma razão para desmotivar o desenvolvimento criativo.

E, ainda, verificar se há a intenção de realizar uma exploração comercial indevida da obra do autor. 

Na música, há uma preocupação referente à possibilidade de a produção recém-criada se tornar mais reconhecida do que a música já protegida, trazendo prejuízos ao autor.

Mormente se os fatores do ‘fair use’ possam – e muito provavelmente – devam ser adaptados aos princípio de cada ordenamento jurídico, eles podem facilmente constituir uma base sobre a qual as limitações para o direito de autor possam ser aplicadas conforme o caso concreto, não se limitando assim a listas fechadas de hipóteses em que um artista pode utilizar um sample de uma composição alheia. 

• Questões em aberto a respeito do tratamento do sample pelos Direitos de Autor

Embora os critérios utilizados para a caracterização do uso não autorizado de obra alheia como fair use confiram maior flexibilidade à criação de exceções aos direitos exclusivos do autor, há ainda problemas que permanecem, por hora, sem uma solução definitiva. 

Na literatura européia a respeito do sampling e de outras técnicas de criação musical, como paródias e mash-ups, é possível encontrar propostas para o desenvolvimento de um ‘fair use’ europeu. Contudo, certas questões permanecem em aberto, sem uma resposta definitiva. 

O que se busca, portanto, é expandir as limitações ao direito do autor a partir da análise do caso concreto. De tal maneira que, a flexibilidade, se aplicada de forma desmedida, pode dar ensejo a um cenário de insegurança jurídica, tanto para os artistas como para os investidores. 

Ainda que vários autores considerem vantajoso incrementar a flexibilidade, mesmo sob o preço de um certo grau de casuísmo, trata-se de um assunto que não pode ser ignorado. Uma das formas de abordar a questão seria definir, por meio de critérios de proporcionalidade, os pontos de equilíbrio entre os direitos fundamentais de liberdade de expressão e de criação artística, de um lado, e o direito à propriedade, do outro.

Tal objetivo pode ser atingido por meio da regra dos três passos, por meio de uma revisão da relação com as exceções previstas em lei, como proposto para o caso europeu “By combining the present system of circumscribed exceptions with an open norm that would allow other fair uses, a revised Directive would better serve the combined goals of copyright harmonization and promotion of culture and innovation” [23]; ou com a proposta de novos ‘fair uses’ estritamente por meio da doutrina norte-americana. 

Uma última questão que precisa ser discutida é a respeito da facilitação do acesso ao conteúdo musical. 

A popularização do acesso à música já vem ocorrendo há algumas décadas, e mais recentemente as plataformas de streaming on-line possibilitaram um aumento generalizado de acesso a conteúdo musical pelos usuários. Contudo, a legislação e a jurisprudência pouco avançaram no sentido de melhorar as possibilidades de um desenvolvimento musical criativo.

Sem levar em conta a quantidade e a qualidade dos samples apropriados por um artista para realizar uma produção original, o licenciamento ainda é difícil de se obter. 

Muitos autores mencionam a falta de acessibilidade a muitos artistas, além da possibilidade de negarem a autorização; bem como nas complicações financeiras que muitos artistas de pequena representatividade podem sofrer caso sejam obrigados a pagar uma quantia substancial por um pequeno trecho que procuram utilizar, ou que tampouco têm como objetivo a exploração comercial de sua obra.

Sem no presente artigo querermos dar uma resposta à questão, defendemos ser preciso considerar a elaboração de mecanismos por meio dos quais se possa exercer a liberdade artística com menos restrição. 

• Referências bibliográficas

[1] Conforme a opinião dada pelo advogado-geral da ECJ Maciej Szpunar, “Sampling is the process of taking, by means of electronic equipment, a portion or sample (hence the name of the technique) of a phonogram for the purpose of using it as an element in a new composition in another phonogram. When reused, those samples are often mixed, modified and repeated in a loop in such a way as to be more or less recognisable in the new work. It should also be noted that those samples may be of different lengths; of a duration of between less than a second and several tens of seconds. Sampling is therefore a multifaceted phenomenon, thus making its legal characterisation difficult ». Caso C-476/17, 12 de Dezembro de 2018, Ralf Hütter v. Moses Pelham (ECLI:EU:C:2018:1002). 

[2] ASCENSÃO, José Oliveira de. Direito de Autor Versus Desenvolvimento Tecnológico? In: Estudos em Memória do Professor Doutor Marques dos Santos. Coimbra: Alamedina, v. 1, 2005.

[3] FULKER, Rick. Kraftwerk case: EU top court defines rules of sampling. Deustche Welle, 2019. Disponível em : < https://www.dw.com/en/kraftwerk-case-eu-top-court-defines-rules-of-sampling/a-46916334 >. Acesso em: 31/03/2021.

[4] Caso C-476/17, 12 de Dezembro de 2018, Ralf Hütter v. Moses Pelham (ECLI:EU:C:2018:1002).

[5] O art. 2 da Diretiva 2001/29 estabelece que “Salvo nos casos referidos no artigo 11.o, a presente directiva não afecta de modo algum as disposições comunitárias existentes em matéria de: … c) Direito de autor e direitos conexos aplicáveis à radiodifusão por satélite e à retransmissão por cabo”.

[6]  Dispõe o art. 9 da Diretiva 2006/115 que “1.   Os Estados-Membros devem prever um direito exclusivo, a seguir designado «direito de distribuição», de divulgar ao público os objectos referidos nas alíneas a) a d), incluindo as suas cópias, por venda ou de qualquer outra forma, na titularidade: … b) Dos produtores de fonogramas, no que respeita aos seus fonogramas”.

[7] Bently, L., Dusollier, S., Geiger, C. et al. Sound Sampling, a Permitted Use Under EU Copyright Law? Opinion of the European Copyright Society in Relation to the Pending Reference before the CJEU in Case C-476/17, Pelham GmbH v. Hütter. IIC 50, 467–490 (2019). P. 485-88. https://doi.org/10.1007/s40319-019-00798-w. 

[8] A compreensão do BVerfG vai de encontro com o art. 24 do Urheberrechtsgesetz (em inglês act on Copyright and Related Rights), lei que institui a tutela dos Direitos Autorais na Alemanha, que dispõe sobre o ‘free use’ nos seguintes termos: “ (1) Na independente work created in the free use of the work of another person may be published or exploited without the consente of the author of the work used. (2) Subsection (1) shall not apply to the use of a musical work in which a melody is recognisably taken from the work and used as the basis for a new work”.

[9] Estabelece o dispositivo que ”3. Os Estados-Membros podem prever excepções ou limitações aos direitos previstos nos artigos 2.o e 3.o nos seguintes casos: … d) Citações para fins de crítica ou análise, desde que relacionadas com uma obra ou outro material já legalmente tornado acessível ao público, desde que, excepto quando tal se revele impossível, seja indicada a fonte, incluindo o nome do autor, e desde que sejam efectuadas de acordo com os usos e na medida justificada pelo fim a atingir”.

[10] Sobre a liberdade das artes e das ciências, certifica a Carta que “As artes e a investigação científica são livres. É respeitada a liberdade acadêmica”.

[11] Institui o art. 17, sobre o Direito de Propriedade, que “1. Todas as pessoas têm o direito de fruir da propriedade dos seus bens legalmente adquiridos, de os utilizar, de dispor deles e de os transmitir em vida ou por morte. Ninguém pode ser privado da sua propriedade, excepto por razıes de utilidade pública, nos casos e condições previstos por lei e mediante justa indemnização pela respectiva perda, em tempo útil. A utilização dos bens pode ser regulamentada por lei na medida do necessário ao interesse geral. 2. É protegida a propriedade intelectual”.

[12] Bently, L., Dusollier, S., Geiger, C. et al. Op. cit., p. 471.

[13]  Idem, p. 478-80.

[14] O dispositivo estabelece que “2) Às legislações dos países da União reserva-se a faculdade de permitir a reprodução das referidas obras em certos casos especiais, contanto que tal reprodução não afete a exploração normal da obra nem cause prejuízo injustificado aos interesses legítimos do autor”.

[15] BASSO, Maristela. As exceções e limitações aos direitos do autor e a observância da regra do teste dos três passos (the three-step-test). Revista da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo, v. 102, jan./dez. 2007, p. 493-503.

[16] O parágrafo 5 do art. 5 da Diretiva 2001/29 estabelece que “As excepções e limitações contempladas nos n.os 1, 2, 3 e 4 só se aplicarão em certos casos especiais que não entrem em conflito com uma exploração normal da obra ou outro material e não prejudiquem irrazoavelmente os legítimos interesses do titular do direito”.

[17] SENFTLEBEN, Martin. The International Three-Step Test: A Model Provision for EC Fair Use Legislation, 1 (2010) JIPITEC 67, para. 1. P. 69. https://www.jipitec.eu/issues/jipitec-1-2-2010/2605/JIPITEC%202%20-%20Senftleben-Three%20Step%20Test.pdf.

[18] PERCIFULL, Mary B. Digital Sampling: Creative or Just Plain “CHEEZ-OID?”, 42 Case W. Res. L. Rev. 1263 (1992). P. 1289-92. Available at: https://scholarlycommons.law.case.edu/caselrev/vol42/iss4/7 

[19] 17 U.S.C. § 107 (1976) : ” Notwithstanding the provisions of sections 106 and 106A, the fair use of a copyrighted work, including such use by reproduction in copies or phonorecords or by any other means specified by that section, for purposes such as criticism, comment, news reporting, teaching (including multiple copies for classroom use), scholarship, or research, is not an infringement of copyright. In determining whether the use made of a work in any particular case is a fair use the factors to be considered shall include— (1) the purpose and character of the use, including whether such use is of a commercial nature or is for nonprofit educational purposes; 20 Copyright Law of the United States §108 Subject Matter and Scope of Copyright (2) the nature of the copyrighted work; (3) the amount and substantiality of the portion used in relation to the copyrighted work as a whole; and (4) the effect of the use upon the potential market for or value of the copyrighted work. The fact that a work is unpublished shall not itself bar a finding of fair use if such finding is made upon consideration of all the above factors”.

[20] Bernd Justin Jütte, The EU’s Trouble with Mashups: From Disabling to Enabling a Digital Art Form, 5 (2014) JIPITEC 172 para 1. https://www.jipitec.eu/issues/jipitec-5-3-2014/4094/#N10306

[21] SENFTLEBEN, Martin. Op. cit., p. 69.

[22] Idem. P. 68.

[23] HUGENHOLTZ, P. Bernt. Law and Technology : Fair Use in Europe. Communications of the ACM, May 2013, vol. 56, No. 5, p. 26-28. P. 28.